URBART | 凤凰艺术 | 波普艺术升级版 Neo-Pop Art 2.0 (上）

凤凰艺术 | 波普艺术升级版 Neo-Pop Art 2.0 (上）

2020年5月21日

潮艺术

如今大街小巷的“盲盒文化”再到各类潮流艺术家联名款的盛行，标明着“潮流艺术”在这个时代的兴起。同样地，不仅仅是普通人，明星、潮流人士等也都无法抵挡对潮流艺术家kaws、村上隆等的魅力。潮流艺术家的作品似乎已经变成了千禧一代的“必备收藏品”。

不仅是艺术界，就连时尚界、娱乐圈也逐一与“潮流文化”靠近。时尚界领军人物之一、潮尚文化创始人、前时尚集团总裁苏芒，她就尝试着将传统时尚扩展到时尚潮流领域，并介入潮流艺术的跨界策展。

也许，正是因为潮流文化逐渐从亚文化转化为一种主流文化，潮玩的艺术性更趋向于大众的喜好和亲民性，才能让更多人可以开始对此购买和收藏。目前，对大众而言，潮玩也是收藏经济的体现。波普艺术在这其中又有着怎样一致的发展路线？20世纪中期诞生的波普艺术，是第一个以“基因检测祖源图谱”的概念所能解析的艺术创作行为，有别于先前的印象派、野兽派、表现主义…..等艺术家的鉴别模式。

▲ 美籍华人、著名策展人、艺评家陆蓉之（Victoria Lu，新艺名：Viki Lulu）

▲ 法国策展人、艺术经纪人唐妮诗（Magda Danysz），唐妮诗画廊创始人

著名策展人、艺评家陆蓉之（Victoria Lu，新艺名：Viki Lulu）在80年代撰写了“后现代艺术的现象”系列专文，集结成书以来，她于2006年提出“动漫美学（Animamix）”的论述，但始终未能集结出版。如今，本文作者陆蓉之邀请了法国的潮流艺术专家唐妮诗（Magda Danysz）联合撰写有关“潮艺术（URBART）”的专文，将陆蓉之在2006年提出的动漫美学也包含在潮艺术动向之中，该文在“凤凰艺术”和《艺术家》杂志两岸分别连载，最后将集结成书出版。

今年2月，陆蓉之和摄影及制作团队赵伯祚、李洪、詹丹萍、莊正琪、林存忠、辜诗吟、卓宏等人，在伦敦已经开拍“潮艺术动向（URBART on the Move）”的全球系列纪录片，第一部以伦敦为始，我们接着将拍摄纽约、曼谷、巴黎、东京、马德里、巴塞罗那、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、威尼斯、米兰、罗马……等地，持续前行，作为期三年的实地拍摄计划，作为本书的补充。在此，“凤凰艺术”为您带来陆蓉之与唐妮诗撰写的系列艺评文章。

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潮艺术（URBART）是每一个时代的都会发生的审美倾向的改变与涌动，所以，潮艺术既不是某一种理论带动的艺术共相，也不是某一种具有共通性的艺术风格的聚拢与标榜，最容易让大家理解潮艺术的形成和发展的原理，就是从“基因检测的祖源分析”的途径，来理解自古以来潮艺术在任何地方、任何时代都能够以其相似/相异的面貌而生生不绝的奥妙。20世纪中期诞生的波普艺术，是第一个以“基因检测祖源图谱”的概念所能解析的艺术创作行为，有别于先前的印象派、野兽派、表现主义…..等艺术家的鉴别模式，都取决于艺术作品的品相共通性的结果，而不是依照作者的基因祖源图谱去分析。

波普艺术的源头在英国伦敦，爱德华多·保罗茲（Eduardo Paolozzi, 1924-2005）在1947年开始创作了一系列拼贴作品，他1947年所作的《我是富翁的玩物》中出现了出现“POP”这个字样，被认为是波普艺术最早的案例，然而理查德·威廉·哈密尔顿（Richard William Hamilton, 1922-2011）他在1956年所作的《是什么使今天的家庭如此不同，如此动人？》拼贴作品中，也出现了“POP”字样。然而，美国的波普艺术的祖源图谱中，也包括了法国达达主义的基因，从战时避居纽约的巴黎达达艺术家弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia，1879-1953）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）、曼·雷（Man Ray美国人，长年在巴黎发展，1890- 1976）等，他们在美国发展了纽约达达，对罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）、贾思培·琼斯（Jasper Johns，1930-）、艾伦·卡普罗（Allan Kaprow，1927- 2006）等，习于使用现成物的新达达主义艺术家的影响十分深远。

第二次世界大战结束以后崛起的战后美国的波普艺术家安迪·沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein, 1923-1997）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist, 1933-2017）等，他们实际上是受了英国移入的波普艺术，融入法国移入的新达达主义两种基因的相结合，发展了更加强大的美国波普艺术。因此，这也就合理地说明了，为什么在20世纪晚期出现的新波普艺术家群体当中，他们是直接、间接继承了混血的英、美、法祖源的后代，又因为二次大战结束后日本受到美国的影响最大，新世代的新波普艺术（Neo-PopArt）图谱中出现美、英、法、日多种文化混血的现象。这样的祖源系谱，并未在德国、意大利、中东、东欧及北欧等地的国家中繁衍，一直到今日都未能获得广泛的发展。

美国发展的波普艺术，除了英国波普艺术对消费与物质文化的关注，还融合了巴黎与纽约达达主义的评论和讥讽的特质，两者对现成物（ready-made）的任意挪用的态度是一致的，因为随意组合的相加、相乘的挪用关系，也自然与1960-1970年代的现代艺术趋向极简主义（Minimalism）的发展是格格不入的，甚至与当时主流的现代主义“原创”思想是背道相驰的。美国波普艺术最具代表性的人物安迪·沃荷多次直接挪用美国1元、2元美钞来创作，甚至贴满一整张画布的行为；罗伊·利希滕斯坦持续将报章杂志上发表的他人漫画作品直接放大画成他的画作，都已经是艺术史上的经典之作了。

伊朗艺术家艾登·阿格达诗罗（Aydin Aghdashloo, 1940-）对传统艺术的挪用和再创作，其实临摹法、模仿是伊斯兰文化推崇的最高价值，而非“原创”。法国艺术家雅克·维勒格莱（Jacques Villeglé, 1926-）反复处理海报所完成眼花缭乱的缤纷画面，展现了一种琳琅满目的“极繁主义（Maximalism）。日本艺术家草间弥生（Yayoi Kusama, 1929-）的无限反射的镜屋，和美国波普艺术代表人物之一的詹姆斯·罗森奎斯所引领的特大型布告板式的大画，也都是“极繁主义”的美学。即使是以 8.7公分直条极简主义风格而成名的法国观念艺术家丹尼尔·布罕（Daniel Buren, 1938-），他2017年在意大利那不勒斯完成特定地点（site specific）的装置作品，重复他标志性8.7公分直条的地面和几何抽象画的墙面，在多样化结构与镜面反射的空间里，呈现出来却是一个“极繁主义”美学的环境艺术。

▲ Reza Abbasi, The Lovers, opaque watercolour and ink on paper,1630 © Metropolitan Museum of Art, New York City

▲ 雅克·维勒格莱（Jacques Villeglé）反复处理海报完成眼花缭乱的缤纷画面，展现“极繁主义（Maximalism） © courtesy Danysz Gallery

▲ Daniel Buren, Axer Installation, Naples, Italy, 2015 © The Madre Museum

一位亲身经历了纽约新波普艺术年代的中国艺术家夏阳（Hsia Yan, 1932-），他出生于湖南，17 岁到台湾，1963年他前往欧洲，先到意大利米兰与萧勤（1935-）、李元佳（1929-1994）聚首，然后转往法国巴黎，1968年移民美国纽约，1992年回台湾，2002年回到大陆定居上海。夏阳这些长长短短的迁徙，使他错过了在每一个地区生根茁壮的机遇，造成他成为大时代变化中被忽略的一位精彩的艺术灵魂。不过，1980年代夏阳结合抽象表现主义和照相写实风格的作品，在纽约还是一度受到相当的肯定，但是经历1990年代进入观念主义当道，装置艺术蔚为风尚的气候里，夏阳渐渐被边缘化了。近年来，潮艺术的风行，使得溯源的眼光再度关注了曾经在1980年代显露光芒的艺术家，夏阳重回艺术圈热闹起来。夏阳始终是中国传统文人美学的实践者，将中国艺术史里的经典作品，与西方的抽象表现主义、照相写实主义折中融合，形成他自己的“诗性波普（Poetic Pop Art）的风格，他可以被视为中国新波普艺术的代表人物。

▲ 夏阳（Hsia Yan），《演说者》，压克力颜料/画布，183 x 183 cm, 1971 © Eslite Gallery

▲ 夏阳《晨妆》，压克力颜料／画布，183 x 112 cm, 1991 © Eslite Gallery

这些新波普年代的艺术家所使用的综合（synthesis）、挪用与借鉴（appropriation），以万花筒式的视觉形式（kaleidoscopic vision）进行的无限混搭（mash up）的创作形式。这种不可能纯粹的的混血基因，就是今天所流行的潮艺术发展的祖源系谱。波普艺术的升级版，就是从分门别类“分解式”的纯种归类的历史，发展到“祖源系谱”的“综合式”波普艺术，进化到今日新波普艺术的的异种杂汇的“全观式”史观。波普艺术的影响已经汇流商业体系，成为当代艺术的主流文化，昔日由少数人制定的高尚品味和艺术家身份与地位的游戏规则，已经由多数决的粉丝与流量经济所主导。

随着商业模式的不断改变，科技的不断升级，今天新波普艺术的艺术家，他们把的波普精神，晋级为IP（intellectual property，智慧财产）经济的神操作高手。全球知名度最高的艺术家草间弥生（Yayoi Kusama, 1929-），她巡回世界各地的展览，每到一地都必然创造了破纪录的空前高票房，在拉丁美洲的巡展吸引了超过2百万人参观，是史无前例的。她的无穷魅力来自于她对“交互”的先知先觉，她为她的展览设计了观者可以互动的环节，例如由观者自己贴彩色圆点贴纸的《消逝间（Obliteration Rooms）》，参观她的展览，是一种与观众与她的艺术世界共振的感动。

曾经在华尔街当过证券经纪人杰夫·昆斯（Jeff Koons, 1955 -）从一开始就是“饥渴行销”的炒作高手，他的雕塑其实是复制了现成的商业产品或他人作品，一式三件限量，一直都是供不应求。2019年他的一只在1986年翻模复制Made in Taiwan的吹气玩具兔子的不锈钢雕塑，拍出9107万美金（含佣金）天价的惊人纪录，超越了英国波普艺术大师大卫·霍克尼（David Hockney，1937 -）1972年所作3米宽大画（在2018年底拍出含佣金9031万美金的在世艺术家的最高拍卖纪录）。

▲ Jeff Koons, Rabbit, stainless steel, 41X19X12in., 1986

2019年日本的明星艺术家奈良美智（Yoshitomo Nara，1959-）以他2000年所绘234×208公分大画《背后藏刀（Knife Behind Back）》拍出 2490万美金（含佣金）的高价，成为亚洲当代艺术家拍卖价的第一名。中国艺术家曾梵志在2001年所作的《最后的晚餐》以2330万美元创下中国当代艺术最高价。跨界天王村上隆（Takashi Murakami, 1962-）近年来横跨时尚、影视、潮玩各界，出席各种大典，成为不折不扣的跨界超级明星，虽然他的作品价格和杰夫·昆斯仍有一段距离，但是以他的作品与衍生品的总量和销售总价，以及大量的跨界合作，村上隆对于时代流行文化的影响力丝毫不遑相让，而且更甚于杰夫·昆斯，他是亚洲艺术家里面，唯一能够纵横在西方艺术领域的风云人物。

▲ Yoshitomo Nara, Knife Behind Back, acrylic on canvas, 234X208 cm, 2000 © Sotheby’s

▲ 虚拟的爱2004年在台北当代艺术馆 Nara House工作室再现 ©Victoria Lu

▲ 2004年Nara House工作室内部

▲ 曾梵志 Zeng Fanzhi,《最后晚餐》, oil on canvas, 220 x 395 cm, 2001 ©Zeng Fanzhi

▲ 村上隆是亚洲艺术家里面唯一能够纵横在西方艺术领域的风云人物 ©Kaikaikiki, Photo:Koichiro Matsui

曾经以浸泡在甲醛溶液里的動物屍體系列作品，赢得惊世盛名的英国艺术家达米恩·赫斯特（Damien Hirst，1965 -），2007年他以8,601颗完美无瑕的钻石（总重量 1106.18克拉）紧密铺满由白金包覆一颗18世纪中年男子的头颅，称之为《为了上帝的爱（For the Love of God）》，他宣称以5千万英镑私下交易成功的故事，到今天都还是一个谜团。但是他把自己打造等同奢侈名牌的经营策略，成了21世纪艺术家成名术的范本。

同样具有盛名的英国艺术家格雷森·佩里（Grayson Perry, 1960），明明是一位伟岸男子，他却自小喜欢易装（transvestite）为女性，经常以女性身分的克莱尔（Claire）名义出席公众场合，应该是当前活得最多彩多姿的一位跨界名星；除了他著名的陶瓷、织毯作品，他自己设计克莱尔的服装，还策展、制作纪录片、电视节目、出版自传、撰写小说并画插图，出版他的插图速写本以及其他各类书籍，还有自己的广播节目。

从2015年至今，格雷森·佩里担任伦敦艺术大学的总校长，可谓是新波普艺术家的跨界典范。新波普艺术家，他们都是出生于“艺术为艺术而艺术（Art for Art Sake）的年代，一般都具有学术的主流背景，甚至拥有硕、博士学位的高学历，担任教职，还当上校长。他们的艺术生涯都是从反商业的“观念主义（conceptualism）”时代起步，但是，他们却利用“观念艺术之名”率先从纯粹艺术创作的领域，跨足到品牌合作（crossover），生产并发行艺术衍生商品、版次作品，作为城市地标公共艺术的代言人，来带动地区的观光产业。他们拍摄纪录片、影视作品、动画片，他们不仅和时尚品牌合作，甚至是带领流行趋势的主导者。

▲ Grayson Perry经常以女性身分的克莱尔（Claire）名义出席公众场合，

▲ Grayson Perry, The Adoration of the Cage Fighters, 2012.©Victoria Miro

波普艺术升级版经典巨制，是古驰（Gucci）品牌的创意总监意大利设计师亚力山卓∙米开理（Alessandro Michele，1972-）跨界与西班牙数字艺术家伊格纳西·蒙瑞尔（Ignasi Monreal，1990-）成为联合创作的伙伴。当时27岁的年轻艺术家伊格纳西·蒙瑞尔，日以继夜为2018年古驰2018春夏系列的《乌托邦奇想（Utopian Fantasy）》画册，创作了70多幅取材自文艺复兴时期的名作，融入伊格纳西·蒙瑞尔在电脑上手绘的照相写实主义风格的时装模特着装。

▲ Alessandro Michele

▲ Ignasi Monreal 在电脑上手绘的照相写实主义风格的时装模特着装

他们俩的携手合作，多元使用数字媒材，第一次将时尚品牌的发表、广告宣传、社交媒体交互，透过艺术家的作品完整呈现出来，实现了“时尚即艺术”的新指标。英国艺术家菲利普·考尔伯特（Philip Colbert, 1979-）在2008年创建了“Rodnik Band”流行乐队，融合音乐、艺术和时尚，成就了“三位一体”的独特创作理念。他的服装设计是可穿的软雕塑，他的音乐演出和时装走秀则是他的行为艺术，他本身就是自己品牌的代言人，把波普文化的精神发扬得淋漓尽致。不论是亚力山卓·米开理、菲利普·考尔伯特还是伊格纳西·蒙瑞尔，他们都是从历史中自由挪用、借鉴任何他们喜爱的先人的艺术风格与手法，他们对艺术史如数家珍，他们的作品都是名家样式的大集锦。这种挪用、借鉴、权充的态度，也就是现在多数潮艺术家的共同信仰，他们从来都不介意模仿或抄袭，集体远离了现代主义对原创的执着，让他们的想象自由自放飞，恣意挪用任何已经发生的形式。他们就是波普艺术的升级版，正在不断挑战和冲击IP智财权的定义与操作，为21世纪的艺术创作揭开了新页，驾驭着互联网与社交媒体，拓开了艺术商机无远弗届的康庄大道。

但是，新波普艺术也不完全只是一群特别擅长商业化的艺术家，他们当中也有不少艺术家承继了新达达主义的批判与讥讽态度，或因为观念主义的影响，甚至持有反商业的立场。例如早期参与了波普艺术发展的草间弥生，她在1960年代初创作的软雕塑系列，其实有很强烈的女性身份的焦虑意识，虽然可以是她自己的心理状态，但是很明确她在当时是不带有任何无聊的商业化企图。

这种对生为女儿身的敏感和深刻的反思，也反映在和草间弥生同一时代的法国出生委内瑞拉裔的美国女艺术家玛丽莎（Marisol，1930-2016）的作品中，她从1963至1964年间所作的《女人和狗》雕塑，反映她独特的“女性气质（femininities）”的表述。她蓄意透过处理可识别的名人肖像的手法，以各种场景、处境，甚至将自己置身其间，来讽刺或批评男性主导的世界，实际上是对女性强加了社会化认知与定位。玛丽莎（刻意去除父姓）因为敏锐地凸显了她的女性特质，她在波普艺术的时代其实是被被边缘化的，而且经历了极简主义的抽象艺术去性别化时期，玛丽莎的肖像雕塑、群像雕塑装置，长期受到冷遇。这位被男性评论家忽略的一位特立独行女性艺术家，幸好她活到了21世纪，不但获得女性主义学者纷纷为她平反，玛丽莎在1972年所作的《鸡尾酒会（Cocktail Party）》雕塑装置在2005年拍出$912000 的高价，在她的晚年即享受到各方蜂拥而至的关注与肯定。

▲ 玛丽莎Marisol 《女人和狗》1963-1964 Marisol. Women and Dog. Wood, plaster, synthetic polymer, and taxidermied dog head. 1963–64.

法国的马歇尔·雷斯（Martial Raysse，1936-）一般被归类为“新现实主义（Nouveaux Réalistes）”的艺术家，因为他和Pierre Restany（1930-2003）、Arman（1928-2005）、Yves Klein（1928-1962）、François Dufrêne（1930-1982）、Raymond Hains（1926-2005）、Daniel Spoerri（1930-）、Jean Tinguely（1925-1991）、Jacques Villeglé（1926-2005）在1960年10月，共同创立了“新现实主义”团体。后来，César Baldaccini（1921-1998）、Mimmo Rotella（1918-2006）、Niki de Saint Phalle（1930-2002）和Christo（1935-）接着加入了他们，尝试在20世纪消费社会的背景下，认为艺术不应该与真实生活脱离（指的是抽象艺术家），应该在工业发展的现实世界里，重新确立人文主义的理想与关怀，是法国在第二次世界大战结束以后最重要也最具影响力的艺术团体。

他们和美国波普艺术几乎同时发生，双方艺术家不但互有往来，而且会互相参加彼此办的展览，所以1960年代发展的新达达、新现实主义和波普艺术之间的界限其实是很模糊的。如果从创作理念和风格而言，马歇尔·雷斯是法国新现实主义艺术家里面，最接近于美国波普艺术基因的一位，他在2011年以一幅1962年所绘的《去年在卡普里岛（L’année dernière à Capri）》，拍出$6542323，是当时在世法国艺术家中的最高价，很可能与波普艺术路线有关。

▲ Martial Raysse, Last Year in Capri (Exotic Title), oil, paper collage, glycerospray and painted wooden frame on board, 184X134.6cm, 1962

西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke，1941 –2010）是德国在第二次世界大战结束以后最重要也最具影响力的艺术家之一，他在1963年和格哈特·里希特（Gerhard Richter，1932-）、康拉德·卢克（Konrad Fischer，艺名 Konrad Lueg, 1939-1996）一起创立了“资本主义现实主义（Kapitalistischer Realismus）”，他们基本上是以杜塞道夫（Düsseldorf）为基地的绘画团体，他们以讽刺的手法来关注大众传媒、流行文化和消费主义，他们虽被戏称为“德国波普”，但是德国艺术家当中真正承认以波普艺术风格创作一生的，应该只有沃纳·波根（Wener Berges，1941–2017）一人。

▲ Sigmar Polke, Mondlandschaft mit Schilf (Moonlit Landscape with Reeds), 1969, Private Collection© The Estate of Sigmar Polke/VG Bild-Kunst/Artists Rights Society (ARS); courtesy David Zwirner

▲ Sigmar Polke, Arcimi Boldi, 1984, Private Collection © The Estate of Sigmar Polke/VG Bild-Kunst/Artists Rights Society (ARS); courtesy David Zwirner

1960年初，杜塞道夫是德国最先锋的艺术重镇，有各国艺术家来留学的杜塞道夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf），吸引来自五湖四海的各路人马，例如录像艺术之父白南准（Nam June Paik，1932-2006）来自韩国，后来又有今天炙手可热的日本艺术家奈良美智，他们先后都曾到过那里，不论聚集或暂留，大家各展身手而且众说纷纭，但是杜塞道夫还是出过一位貌似精神领袖的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys 1921-1986），他也是“激浪派（Fluxus）”的成员，在当地有许多追随者。但是，格哈特·里希特却与约瑟夫·博伊斯始终保持距离，他不认同约瑟夫·博伊斯，批评那是充满忽悠的艺术骗局。

▲ 白南准Nam June Paik，TV Garden, 1974 ©Guggenheim Museum NY

格哈特·里希特与西格玛尔·波尔克比较友好，但终因为了生活态度的不同（一位严肃拘谨，一位放荡不羁）而分道扬镳。格哈特·里希特始终不受外界环境的影响，他沉默地专注于自己想要表现的任何艺术形式，他的创作风格和使用的媒材一直都极其多元化，变化无穷，但始终不离开平面的绘画。目前，格哈特·里希特已是德国在在第二次世界大战结束以后最受到尊敬与推崇的艺术家，而且是目前拍卖市场身价最高的在世的德国艺术家，他1986年的一幅抽象画在2015年拍出4630万美元，却也是一位让艺评家最不容易下笔，或将之定位的当代艺术家。

▲ 格哈特·里希特Gerhard Richter，Abstraktes Bild，Oil on canvas，300 cm X 250 cm，1986

所谓的新波普艺术家基本上都是出生于第二次世界大战结束以后，他们成熟于1980年代，枝叶繁茂，开花结果，然后继续繁衍下一代，成员遍布全球。进入千禧年的第二代新波普艺术家，有时被称作“后波普艺术（Post Pop Art）”，他们的创作基因愈加复杂而且也更加国际化。他们因为求学、就业、移居而打破原有种族及国界的局限，再加上互联网及社交媒体的发达与普及，第二代新波普艺术家展现因为居住的流动性和互联网的流通性，而造成艺术与大众流行文化合体的发展。两代新波普艺术家都是1960年代诞生的波普艺术所繁衍的子子孙孙之辈。1980年代在美国西部加州崛起的埃里克·费希尔（Eric Fischl，1948-）和大卫·沙尔（David Salle，1952-），他们从大众传媒的影像中捕捉一些中产阶级人群所隐匿的真相，在1980年代被归为美国后现代主义“新具象（New Image）”绘画的代表性人物，用来区隔当时主流的极简主义的抽象绘画。与他们两位同一世代的德国艺术家亚伯·厄伦（Albert Oehlen，1954-）很明显地保有德国表现主义的基因，所以，当巴黎和纽约发生新达达主义的同时，在德国发生了新表现主义（Neo-Expressionism)。

▲ 埃里克·费希尔Eric Fischl，Bad Boy, Oil on canvas, 168 x 244 cm，1981

▲ 大卫·沙尔 David Salle, Sextant in Dogtown, Oil and acrylic on canvas, 244.3 × 320.7 cm, 1987

德国女雕塑家卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch，1956-）承继了从德国中世纪以降的基督教、艺术史和民俗艺术的德国基因，但是以女性眼光的选择，具象写实的技法，鲜艳的色彩涂料，巨大的尺寸、规模，立即抓住了观者的注意力。

▲ 卡塔琳娜·弗里奇 Katharina Fritsch, Rat-King, 1993

这样的创作手法，与美国的波普艺术家乔治·西格尔（George Segal，1924-2000）、克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg，1929-）、英国艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley，1950-）、澳洲出生住在英国的艺术家罗纳德·穆克（Ronald “Ron” Mueck，1958-）、中国艺术家隋建國（1956-）与向京（1968-）、瑞典/冰岛艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson，1967-）(图27)、瑞士出生住在纽约的艺术家乌尔斯．菲舍尔（Urs Fischer，1973-）(图28)等等，他们发展了异曲同工的近似路线，以扩大尺度或鲜艳的涂彩来粘合观者的视线，他们都是“大即是美”的领航人，同时也是运用光电、动力的效果的推动者。

▲ 安东尼·葛姆雷 Antony Gormley, Angel of the North in Gateshead，1998

▲ 罗纳德·穆克Ron Mueck，A Girl, Acrylic on polyester resin and fibreglass. 110.5 x 134.5 x 501 cm, 2006. ©National Gallery of Canada, Ottawa

▲ 隋建国，《体系的回响-隋建国1997-2019》民生美术馆一楼中厅展览现场 ©Sui Jianguo

▲ 隋建国，《衣纹研究——右手》，玻璃钢着色，长7米，2003 ©Sui Jianguo

▲ 隋建国，《体系的回响：隋建国》Made in China 2019 ©Sui Jianguo

▲ 奥拉维尔·埃利亚松 Olafur Eliasso, Waterfall, crane, water, stainless steel, pump system, hose, ballast, 2016, Chateau de Versailles, Versailles, France

▲ 尔斯．菲舍尔 Urs Fischer, Urs Fischer – Untitled (Lampe Baer), 2005 – Image via sculptureiscool.com

第二代新波普艺术家的特征，是他们的创作基因愈来愈复杂而且高度国际化，韩国的李东起（Lee Dongi, 1967-）将西方的米老鼠和日本的阿童木（Astroboy）混血成了“阿童鼠（AtoMouse）”，是韩国最著名的新波普艺术家。日本艺术家金田勝一（Showichi Kaneda，1970-）从F1赛车上的鲨鱼鳍的装备得到了创作灵感，制作了半生物/半机械造型的《人本》系列雕塑作品。

▲ 李东起 Lee Dongi, Pentagon, acrylic on canvas, 240 X 1000 cm, 2019

韩国的动力雕塑家崔旴岚（U-Ram Choe，1970 -）从小家学渊源，祖父是韩国最早的汽车设计师，父母都是雕塑艺术家，他得天独厚的成长过程，让他成为亚洲少数熟悉动力机械的艺术家。在韩国出生的崔湘娥（Choi Sang-ah，1971-）移居美国后，她的作品融合东西、结合古今、兼具媚俗与典雅、哲学思考与商业运作，错综复杂的气泡图案，可爱的卡通元素用来结合道教的符号，糖果配色、闪烁荧光的图案，像墙纸一般占满空间，吸引观众进入她充满想象的世界。

▲ 崔旴岚 U-Ram Choe，U-Ram Choe Spider Butterfly

毕业于德国杜塞道夫艺术学院的李子勋 (Lee Tzu-hsun，1973-），把大型的机械装置艺术，结合他的行为艺术表演，展现了雕塑即剧场的规模。马来西亚的华裔艺术家曾国辉（Chan Kok Hooi，1974-）使用许多不同类型的媒体和图像来表达他的创作理念。曾国辉不仅在绘画表现了他的才华，他还积极参与了表演艺术，担任戏剧和舞台设计的工作，甚至担任导演。

▲ 李子勋 Lee Tzu-hsun，愛情殿堂， 1999

两位分别来自印度小镇的吉滕·图克拉尔（Jiten Thukral，1976-) 和苏米尔·塔格拉 (Sumir Tagra，1979-) ，他们在新德里艺术学院相遇，组成了双人创作组，他们的创作范围包括：绘画、设计、雕塑、装置、视频、行为表演与互动游戏，以感知和沉浸式环境来创造观众多元的交互体验。2019年T& T 推出了《农民是摔跤手》的主题展，探讨印度的农民一直以来所受到的不公正待遇，他们以一种传统的印度摔跤形式，让观者在互动游戏的框架内，他们所设计的一系列动作，让观者透过互动来了解印度农民的悲惨状况。他们看似华丽、缤纷的视觉形式，其实始终都内蕴着他们对社会文化缺失的批判。

▲ 吉滕·图克拉尔Jiten Thukral 和苏米尔·塔格拉Sumir Tagra

2006年上海双年展出现一件刘建华（Liu Jianhua，1962-）的大型装置作品《义乌调查》，襄在墙面上的半截集装箱，倾倒出像一座山一样的义乌的廉价塑胶小商品，是一件意外注记了中国新波普艺术的经典巨制。而同一年在上海美术馆隔壁的上海当代艺术馆展出了王迈（Wang Mai，1972-）的《智擒石油怪》大型装置，似乎是无意间共同开启了中国的后波普艺术的纪元。由于王迈的个性的缘故，他舍弃了他们那一代85新潮艺术家和传统对立的情绪，他的创作从一开始就具有一种诙谐戏谑的游嬉性，这使他和前一代人自然产生在创作观念方面的明显差别，也间接影响了他对题材的选择。

王迈对于叙事性的绘画情有独锺，不断回溯到历史情境中，早期日志式的涂鸦绘画，是以视觉化的语汇，进行对神话与传奇的记录与书写。2003年入驻798厂区，是王迈创作生涯的一个转捩点，他在798旧厂房搜集了大量报废的工具、机具，成为他创作的原材料，日后他用这些材料结合他东北家乡的野生核桃壳工艺，加上游戏机，完成大型的装置艺术。

王迈一直想建立一种“整体艺术”的表达方式，所以他对形式的突破，材料的实验永不松懈地追求。然而，王迈对中国文人艺术的诗书画的全面通感构成，却始终心向往之，他将中国传统视觉艺术与文学性互通款曲，是他对中国当代艺术的一种新的认识高点。作为一位视觉艺术家，王迈不曾特别强调他作品中的文学性，他也不曾批评或论断中国古代文人艺术的史观。但由于王迈在少年时期背过唐诗、练过书法，这份记忆，使他有别于同代的艺术家。对他而言，历史的传承，是他创作的众多选项之一。古代文人琴棋书画的生活美学的实践与追求，其实是一个人可以从内而外锻炼出的整体性、全方位的修养。王迈的文人艺术与民俗风的混搭，他的综合式创作历程，形成了具有中国特色的新波普艺术，和西方诉诸物质文明与市场行销的新波普艺术路线有所不同。

邱节（Qiu Jie，1961-）长年居住在瑞士日内瓦，艺名“他乡山人”，意喻自己是隐匿在他乡的“山人”，他经常用铅笔画在纸上，然后拼接成巨幅的作品，主题多半在反映他对祖国的记忆。李洋（Li Yang, 1976-）一直以梦境为题来创作，从盘古开天，一直到5G通讯的年代，是一种诡秘难测的神话与磅礴气势史诗的交缠。最近因病猝死的著名新媒体艺术家李晖（Li Hui，1977-2020），从他2003年的《改装Jeep-顺流逆流》，到后来使用激光的许多创作，他的实验性或媒材的种种变化，并不是为了完成作品而不断生变的技术性条件，而是他一直在苦苦追寻的“万古长空，一朝风月”的真谛，而这个答案却在他的骤然离去时，凭空提早留下了亘古永恒的怀念，令人悟到他千变万化的激光空间，似乎正是他生命存形式在的一种隐喻。这些种诉诸于追求精神境界的“艺术修养”的艺术创作，正是世界文明史中绝无仅有的中国特色。